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Antonio Dias
Ao longo de quarenta anos de carreira, Antonio Dias criou uma obra referencial para a produção contemporânea no Brasil. Desarmando os princípios autoritários do formalismo que presidiu a modernidade, e fazendo vigorar, positivamente, o caráter conflitante de espaços cindidos e heterogêneos, Dias construiu trabalhos que esclarecem muitas das questões primordiais da arte a partir da década de 60.
Investindo na experimentação como forma de superar a crise da arte e das ideologias do Ocidente desde o período moderno, Antonio Dias trafegou por linguagens, mídias e matérias, com a liberdade de fugir aos dogmas e convenções formais a que a abstração clássica se submetera, ao mesmo tempo em que se ajustava ao próprio fluxo pulverizado da vida contemporânea. Longe, porém, de se subordinar às facilidades de um experimentalismo oportunista e diletante, e mais longe ainda de tentar converter o caráter meramente instrumental dos meios e materiais em substância poética – distante, portanto, de um fundamentalismo da técnica, Dias soube trazer esses instrumentos para um diálogo equacionado com a natureza conceitual e exclusiva da obra, incorporando-os à trama lógica que preside suas questões.
A idéia de uma organização formal fechada, ou de um programa plástico amarrado a procedimentos estanques e permanentes, foi substituída pela idéia da simultaneidade de sistemas, em que as experiências e os fenômenos operam em contágio contínuo, fora da ordem clássica e da pureza moderna. Hoje, o artista pode recorrer a vários meios de expressão, vários materiais, lugares de ação e campos do conhecimento. O que está em jogo é tão somente a constituição de linguagem e a produção de sentido.
Da figuração exuberante e violenta dos trabalhos de Dias nos anos 60, quando inicia sua trajetória, à série mais recente das pinturas intituladas “Autonomias”, a obra passou pelas imagens desérticas, anti-líricas e econômicas dos anos 70, reunidas no conjunto “The Illustration of Art”, assim como por produções em filme, fotografia, disco e instalação. Os saltos formais e materiais que sua prática apresentou ao longo dos anos, contudo, não constituíram desordem lógica ou ecletismo anárquico, tampouco refletiram desvios conceituais influentes, mas, ao contrário, apenas demonstraram a capacidade de Antonio Dias de operar em várias frentes, sem perda do substrato de sua poética, do fundamento de suas razões e da consciência de sua crítica. Somente um olhar impaciente e desatento poderia considerar tal fragmentação improcedente, quando a própria fragmentação é princípio nuclear da obra, semântica e formalmente.
O trabalho de Dias tem na sua origem o esquadrinhar da superfície, o jogo entre o seccionar e o combinar, a partir da quebra dos formatos da tradição e do espaço contínuo e narrativo. Sua descontinuidade, que tanto pode se remeter ao legado cubista, quanto se reportar, mais recentemente, ao construtivismo brasileiro, é notável na série das “Autonomias”, dos anos 2000, em que o artista parece tecer um diagrama móvel, a partir da figura da cruz, desconstruindo o ideal da Forma em articulações espaciais dinâmicas e segmentadas. Orquestração rítmica similar já se prenunciava nas obras da década de 60, onde Dias, a reboque da estrutura das histórias em quadrinhos, articulava campos gráficos entrecortados e quase autônomos, funcionando como universos paralelos, mas sincrônicos. Como os trabalhos dos 60, também as “Autonomias” investem na confluência do rigor formal com texturas cromáticas crespas e turbulentas, aludindo igualmente ao recurso das protuberâncias e da colagem. Criando na pintura uma noção de corpo estranha a sua história convencional, Dias materializa a superfície em campos sensoriais, quase-objetos, trazendo o trabalho para o plano real, debruçado no mundo.
Unir a clareza da estrutura geométrica, que transparece no quadriculado de seus diagramas de base, a uma expressão pulsional e uma imagem convulsa tem sido o desafio dessa obra. Desde o início da trajetória, o artista desmonta a polaridade entre o combinatório e o aleatório, na contramão das dicotomias que erigiram o pensamento ocidental, aí incluídas as que separam imagem e coisa, razão e emoção, ilusão e realidade. O aspecto espasmódico da obra, fruto da livre associação do simbólico, coabita com o rigor de linhagem construtiva, que regula e contraria, no mesmo espaço, a explosão da figura ou da mancha. A poeticidade do discurso depende desses paradoxos e, na imagem de Dias, existe sempre a falta e o excesso. A própria figura do retângulo subtraído de uma de suas partes, figura emblemática que o acompanha desde os anos 70, é sintoma dessa lacuna, da quebra da integridade da imagem e do silêncio subjacente ao mundo da poesia. E é através desse jogo relacional, que abarca contradições e contagia os opostos, que o artista abre a obra como uma rede de estímulos formais múltiplos, e como um leque aberto aos significados. À diversidade dos meios e das matérias, corresponde a multiplicidade dos níveis de leitura. E aí explicitam-se os procedimentos formais através de camadas: coberturas, camuflagens, protuberâncias, lacerações, subtrações e acréscimos. A fartura e o vazio se entrelaçando, para tornar a obra um campo obscuro, território de enigmas.
No final da década de 70, após o período dedicado à série conceitual e enxuta de “The Illustration of Art”, Antonio Dias transferiu-se para uma aldeia de artesãos de papel no Nepal, ampliando os próprios horizontes da produção nativa, e experimentando a inserção de vários produtos naturais na pasta do papel, como chás, curry, ervas, barro e óxido de ferro. O interessante, porém, não foi apenas a apropriação das técnicas primitivas, nem do espírito romântico da aventura, mas a intenção de usar um suporte orgânico para acolher formas e conceitos extremamente precisos e mentais. À imprecisão dos contornos do suporte, Dias contrapunha a demarcação rigorosa e os cortes cirúrgicos de seus diagramas, colagens e perfurações. O uso desse suporte nepalês foi tão explorado, que parecia ter se tornado, durante longo período, uma marca autoral.
Também data dos 70, o início de sua produção em escala ambiental. As instalações feitas com néon, projeções de diapositivos, filmes e vídeos começaram no momento em que o experimentalismo fervia no Brasil, e a iconoclastia em relação aos gêneros tradicionais transbordava nas práticas do Tropicalismo, levando os artistas às mídias tecnológicas como campos novos e atraentes para a investigação estética e para o debate da crise da representação. O desafio, porém, estava longe de ser mera experiência com meios cinemáticos; havia que se perceber as extensões e os limites dessas linguagens, além de colocá-las a serviço da inteligência do trabalho de arte. O importante na produção de Antonio Dias é que ele soube, como poucos, penetrar no mundo exclusivo dessas mídias, explorando o timing, a luz e o movimento natural dos processos, ao mesmo tempo em que entrecruzava a técnica cinemática às questões singulares de sua poética. Sem querer associar o uso dos novos recursos a uma espécie de síndrome da imaginação contemporânea, fez com que eles se curvassem a seus conceitos e estratégias pessoais.
Na década seguinte, Dias reafirmou o papel corrosivo e disjuntivo de sua pintura, passando a inserir diretamente sobre a tela objetos e elementos díspares e peregrinos, cuja anti-formalidade e estranheza recuperava o espírito das agregações dos anos 60. A atmosfera soturna desses trabalhos, no entanto, com suas gradações do negro ao chumbo e o aspecto informe da superfície, trazia para o espectador um tom desconcertante, estranho à exuberância e luminosidade cromática dos primeiros tempos. Um elemento de luz poderoso, contudo, despontou dessa ambiência sombria, incorporando-se definitivamente à obra: o ouro. Latão, ouro composto, malaquita, folhas de ouro e de cobre acoplaram-se ao plano, com alguns rasgos de luz em vermelho, em resgate suntuoso do cromatismo bizantino, que passou a brilhar sobre a escuridão do grafite ou sobre as malhas suprematistas.
Signos iniciais na obra de Antonio Dias voltaram, nesse momento, a impor presença material no trabalho, como os ossos e as formas fálicas, em alusão oblíqua à morte e ao sexo como forças de violência e angústia, pulsões motoras e atávicas da condição humana e da arte. Na ambiência pictórica, porém, os signos recorrentes de Dias estão aquém ou além de ensaios de interpretação, da ordem mimética ou da representação, referindo-se a si mesmos, num auto-circuito que não chega a estabelecê-los em definitivo nem como formas, nem como sentidos.
As “Autonomias” atuais, além da remissão à figura da cruz, outro signo habitual em Dias, recrudescem no fausto e na religiosidade dos vermelhos e do ouro, superpondo planos numa dança anacrônica de ritmos, que os institui como seres de uma dislexia espacial. Com essa série, o artista retoma o traçado explícito do esquadrinhar que o orientou em toda a obra, e que tanto se explicitou nas telas dos anos 70, desta vez com uma corporeidade e uma sensualidade que quebram a rigidez da linha, criando corpos duros, mas untados de luz.
Como disse o belíssimo desfecho de Haroldo de Campos em texto para Dias, de 1993, “o olho alumbrado do espectador acaba também por apreender o ritmo dessas leituras sem código determinado, o mistério gozoso dessas litanias retinianas, como se o silêncio de repente nos deixasse escutar, sob a regência pictural de Antonio Dias, seus afinadíssimos tímpanos”.
Ligia Canongia
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