História Antiga (vídeo instalação, 2005) interroga plasticamente o espaço de leitura intensificando as tensões entre texto e imagem. O livro aqui é abordado como espaço de experiências-limite, onde um corpo vivo se debate. O trabalho é ao mesmo tempo uma homenagem à poesia da argentina Alejandra Pizarnik e também um modo de romper a asfixia melancólica a que ela conduz o leitor.

Laura Erber, 2008


Entrevista com Laura Erber, por Federico Nicolao

Federico Nicolao: imagem do peixe debatendo-se sem ar na sua vídeo instalação História Antiga, projetada sobre um caderno virgem aberto, cria uma espécie de vertigem entre o tangível e o puro imaginário, parece nos colocar diante de uma idéia de destino. Você poderia falar um pouco sobre isso?

Laura Erber: Nesse trabalho tentei captar uma experiência de leitura vertiginosa, o encontro com uma escrita labiríntica e sem saída, pois é assim que vejo a escrita de Pizarnik que motivou o trabalho. Pra isso precisava levar também o olhar do espectador a um limite de tensão entre corpo e palavra. Os seus poemas insistem no caráter falho do real, lançando o leitor numa linguagem ao mesmo tempo fascinante e lúgubre. Pizarnik era jovem quando se suicidou em 1972, e claro, como acontece nesses casos, a interpretação da sua poesia foi sendo saturada pela questão biográfica, enquanto numa outra vertente surgiram interpretações que tentaram neutralizar a presença inquietante da morte na sua escrita. Não me interessava decifrar ou interpretar o seu gesto suicida, me interessava tentar dar corpo à crueldade requintada com que ela destrói a própria voz. Além disso, essa poesia me permitia criar uma situação plástica em que linguagem e morte eram mantidas sob forte tensão. E me interessava ainda a possibilidade de perturbar a fixidez da palavra impressa num meio como o vídeo, pois a palavra filmada tem outra materialidade e outra maleabilidade. Talvez seja um modo de tentar dissolver a linguagem da Pizarnik, uma linguagem que vai paralisando o leitor.

Uma imagem projetada é também, num certo sentido, o ponto de encontro entre duas memórias. Diante do seu trabalho, minha memória de observador se encontra com a sua memória visual e plástica de artista. Ao filmar, você tinha em mente alguma referência visual específica, seja na escolha cromática, seja no fazer o livro emergir de forma tão potente?

Acho que essa idéia do peixe agonizando precisamente sobre esse livro respondia à necessidade de passar da leitura ao gesto, era uma forma de produzir outras saídas naquele texto. Eu precisava de uma situação visual que permitiria ao leitor-espectador sair do labirinto das Obras completas da Pizarnik. Não existia uma referência visual modulando o trabalho a priori, pelo menos não conscientemente. Acho que eu estava mais envolvida por formas musicais e não tanto por imagens, pelos ostinatos do jazz, por exemplo. Mas existe um filme onde os peixes têm uma presença muito impactante que é A cor da romã (Sayat Nova) do Sergei Paradjanov, esse filme é todo composto por planos estáticos com vermelhos e azuis fulgurantes. Nesse filme os objetos têm uma presença muito estranha, então talvez uma memória da sua força visual tenha se infiltrando no meu trabalho.

Embora as imagens do peixe possuam uma vibração hipnótica, você escolheu projetar essa agonia num formato íntimo e num silêncio provocante, o que me faz pensar na potência expressiva do cinema mudo, mas aqui você tem uma mudez invadida por uma explosão de cor. Você poderia falar sobre a opção por não dramatizar ou espetacularizar as imagens? E de que forma essa escolha se vincula a linguagem da própria Pizarnik?

Acho que as imagens já são tão aflitivas que nem caberia tornar isso mais dramático… o fato de filmar o peixe agonizando já trazia um componente espetacular com o qual eu tinha que lidar. O formato e a escala da projeção tentam se ater à relação de escala entre o corpo humano e o livro, mas as palavras estão ligeiramente ampliadas. Há certamente uma inspiração na linguagem da Pizarnik, se você lê os seus poemas vai notar que há sempre o desejo de encontrar algo terrível e de poder nomear esse algo terrível... os seus poemas são um pouco como máquinas mortíferas em miniatura, tudo muito cortante e íntimo, mas, ao mesmo tempo, abstrato e aberto, é uma voz tão desolada e suplicante – às vezes quase kitsch, às vezes sarcástica - que o leitor sufoca e fica sem lugar, não há posição para ler. Mas você sabe que me atraem os poetas que, de algum modo, colocam o leitor em apuros... e não é por acaso que o projeto no qual estou trabalhando agora gira em torno do livro A morte morta, de 1945, do poeta Ghérasim Luca, um outro poeta pra quem a relação entre poesia e morte era fundamental. Mas, diferentemente da Pizarnik, Ghérasim inventou armadilhas fatais na linguagem mas simultaneamente as formas de fuga.

Nos seus trabalhos, há claramente um elo forte entre artes visuais e escrita; no entanto, quando surge a necessidade de explicitar em que medida a palavra e a imagem coexistem em você, me sinto perdido. Isso se dá talvez pelo fato de que tanto as imagens que você produz quanto a sua forma de lidar com a linguagem verbal resistem à descrição ou ao comentário.

A idéia é propor questões ao espectador, provocá-lo a experimentar essas questões, sem desfazer completamente as suas próprias dúvidas. Em cada trabalho, aparecem diferentes configurações dessa relação. Nos vídeos com silhuetas (O livro das silhuetas, 2004, e Nome próprio, 2006), há uma situação mais lúdica, que desfigura o sujeito e sua identidade. Já em História antiga parto da linguagem da Pizarnik pra levantar uma pergunta que não diz respeito só à sua poesia: como sair da morte construída por palavras? E ainda, como é possível respirar dentro de uma lírica infernal? Acho que, num contexto como o brasileiro, um contexto saturado de imagens abjetas, essa pergunta sobre outras possíveis articulações entre linguagem e morte é muito válida e talvez permita encontrar outros caminhos de acesso ao que é extremo ou violento.

Federico Nicolao (1970, Gênova). É escritor, tradutor e curador, autor de diversos ensaios sobre arte e literatura. Em 2004, dirigiu os colóquios do Museu de Arte Moderna da cidade de Paris (ARC) e, em 2005, os programas do Museu Picasso de Antibes. Colaborou em diversas exposições e instituições internacionais, dentre as quais o Museu de Arte Moderna da cidade de Paris (ARC), CCA de Kytakyushu (Japão), Centro Internacional de Arte da Ilha de Vassivière (França). Traduziu diversos autores para o italiano dentre os quais Edmond Jabès, Alain de Libera, Jean-Luc Nancy, Jean-Marie Pontévia, Roger Laporte, Philippe Lacoue-Labarthe. É fundador e diretor da revista Chorus, una costellazione.